Fascinação por ruínas

Ruínas são uma das formas possíveis de se contemplar o passado no presente. Elas contêm uma dupla temporalidade, assim como o próprio cinema e a fotografia. Ou, se quisermos, uma tripla temporalidade, uma vez que o futuro de toda arquitetura será um dia transformar-se em ruínas. Como elaborou Georg Simmel em seu célebre ensaio Die Ruine, de 1911, esse destino equivaleria a um retorno à Natureza, de onde tudo foi retirado.

 

Ao falar de tempo e ruínas parece inevitável passarmos também pela interpretação que Walter Benjamin deu ao desenho Angelus Novus, de Paul Klee, no seu ensaio Sobre o Conceito de História (1940):

Angelus Novus, de Paul Klee

"Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos progresso." (Tradução de Sérgio Paulo Rouanet)

 

Em sua visão catastrófica da história, Benjamin vê o passado como um amontoado de ruínas que está diante dos olhos do presente, mas sobre o qual é impossível refletir porque o apelo do futuro é irresistível. No entanto, ainda se referindo a ruínas, o filósofo reservou ao cinema um lugar privilegiado como instrumento de percepção do mundo. Em A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica (1939), Benjamin afirmou que os filmes seriam capazes de dar sentido e conferir paixão aos espaços onde vivemos. "Bares e avenidas, escritórios e salas mobiliadas, estações de trem e fábricas pareciam nos aprisionar irremediavelmente. Então vem o cinema, com a dinamite dos seus décimos de segundo, e explode esse mundo prisional, permitindo que empreendamos viagens aventureiras no meio desses escombros".

 

A imagem do espectador como um caminhante entre ruínas se presta muito bem ao universo de filmes abordados nesta pesquisa, em muitos dos quais os personagens também caminham entre vestígios de algum desastre recente. De certa maneira, essas figuras atuam como contrapartes do espectador, vivenciando as ruínas e escombros enquanto o público simplesmente os contempla. A presença apenas virtual do espectador no local das catástrofes – portanto em condições de segurança – é o que favorece a fruição cinematográfica.

 

Em texto sobre a série de documentários de guerra Why We Fight (Frank Capra, 1942), André Bazin cunhou o termo "Complexo de Nero" para se referir ao prazer vicário de assistir a cenas de destruição no conforto da poltrona do cinema. Muito antes da existência do cinema, o pensador romano Tito Lucrécio já falava do espectador de um naufrágio, que sente prazer por não se reconhecer nas vítimas. Existiria, portanto, uma função catártica na contemplação de imagens de decadência e ruínas alheias, que adquirem assim uma dimensão espetacular. Quando fez suas críticas ácidas dos clichês e das simplificações morais dos filmes de ficção científica no ensaio A Imaginação da Catástrofe (1966), Susan Sontag mencionou a "gratificação primitiva" que esse cinema oferece na representação de desastres urbanos em escala colossal.

San Sebastiano, de Andrea Mantegna

O culto às ruínas é quase tão antigo quanto a própria arquitetura. Na pintura, elas aparecem desde o século XV. O quadro San Sebastiano de Andrea Mantegna (1480) expõe ruínas no primeiro plano (a coluna onde o santo foi martirizado) e no plano de fundo (detalhes de uma cidade dilapidada).

 

Os artistas italianos foram pródigos em retratá-las, tendo criado, na Renascença, o termo capriccio para designar composições nas quais conviviam arquitetura e ruínas. No século XVIII, o Romantismo reacendeu o interesse pelo tema na pintura, como demonstram as obras de William Turner, Caspar David Friedrich e John Constable.  O mesmo aconteceu na arquitetura, com a deliberada construção de ruínas a título de decoração. Sejam criadas ou encontradas, as ruínas românticas convidavam o espectador a refletir sobre o tempo, a transitoriedade, a decadência e a morte.

A representação cinematográfica é herdeira da fotografia de ruínas do século XIX, quando os vestígios do mundo antigo despertaram a atenção dos primeiros fotógrafos e se criou o ofício de fotógrafo de demolições. Já em 1910, o pioneiro Victorin-Hyppolyte Jasset filmava, em locações originais na Tunísia, a aventura Dans les Ruines de Carthage ("Nas ruínas de Cartago"). Na trama, o assistente de um arqueólogo tenta roubar um tesouro enterrado junto com as ruínas da antiga potência da África do Norte.

 

Com o tempo, viria a degeneração desse culto na forma do que é hoje chamado de ruin porn. Na fotografia, as imagens de destruição e abandono passaram a ser fetichizadas em bonitos livros de arte destinados à fruição visual ou servir de cenário para games e instalações. Os nomes de Bernd e Hiller Becher, Andreas Gursky e Edward Burtynsky são alguns destaques nesse ramo da fotografia.

 

Os fotógrafos de ruin porn aventuram-se por áreas remotas e/ou interditadas, negociam autorizações com governos e investem muito dinheiro no acesso a cenários pós-catástrofe, ruínas industriais, zonas radiativas, etc. O chamado turismo tóxico segue o mesmo caminho, especialmente depois que a Ucrânia liberou o acesso a parte da zona afetada pelo vazamento nuclear de Chernobyl. O local é hoje fetiche de fotógrafos, artistas visuais, desportistas radicais e pilhadores de restos industriais. Muitos adentram a Zona de Exclusão clandestinamente, sob risco de contaminação e prisão. O documentário Stalking Chernobyl, de Iara Lee, descreve bem essa variante do turismo pós-catástrofe.

 

Curiosamente, essa tendência foi propiciada por um filme antecipatório de Andrei Tarkovski. Em Stalker (de 1979, sete anos antes de Chernobyl), um escritor em busca de inspiração e um professor à procura de descoberta científica são conduzidos por um guia através de uma zona proibida, repleta de detritos da sociedade moderna. Num certo recinto da "Zona", as leis da física haviam sido suspensas, o que supostamente permitiria a seus visitantes realizar seus desejos mais profundos. Filmado em diversas áreas degradadas da Estônia, Stalker não usa propriamente cenários pós-catástrofe, mas anuncia uma estética que ecoaria amplamente na arte contemporânea.

Stalker

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